Regionale pop, of pop daerah wordt specifiek aangeduid met de naam van de bepaalde regio zoals onder meer pop jawa, pop sunda, pop minang en pop batak en is bijna over heel Indonesië te vinden. Anders dan haar voorloper hiburan daerah, amusementsliederen uit de jaren vijftig die te vergelijken zijn met salonmuziek, is pop daerah - dat pas midden jaren zeventig gestalte kreeg - niet louter een tekstuele vertaling van indopop, maar kan zij ook stereotiepe muzikale elementen uit een bepaald gebied bevatten (Yampolsky 1989:14 voetnoot 24). Het gaat echter niet om muzikanten uit de respectieve gebieden die er behoefte aan hebben om eigen versies van indopop te vertolken. Meestal zijn het initiatieven van de platenmaatschappijen die bij hun producten van pop bekende artiesten erbij betrekken. De muziek is alleen gericht op de verkoop van cassettes en de productie vindt vaak plaats in grote steden (Yampolsky 1989:13). Het publiek heeft niets meer in te brengen dan de cassettes al dan niet te kopen. Tegenstanders van popmuziek vrezen dit soort scenario's die de luisteraar kan vervreemden van zijn potentie om zelf te musiceren en feedback te kunnen geven (Manuel 1989: 11). Pop daerah is inderdaad een vorm van muziek die van 'bovenaf' komt. Volgens Yampolsky is pop daerah sinds de onafhankelijkheid echter ook een poging om antwoord te geven op de vraag hoe de nationale cultuur zich moet verhouden ten opzichte van de lokale culturen (1989:13). Omdat deze vraag in dit deel van de scriptie ook van belang is, wil ik hier even op door gaan en pop jawa onder de loep nemen.
De Javaanse cultuur wordt het sterkst geassocieerd met gamelan. Voor de producenten van pop jawa is deze muziek die haar eigen stemmingen kent absoluut niet bruikbaar. Het westerse idioom blijft namelijk overheersen: de instrumenten moeten diatonisch gestemd zijn en traditionele melodieën moeten de westerse harmonie kunnen verdragen. Het enige instrument dat diatonisch kan worden gestemd is de siter of de celempung. Yampolsky haalt het voorbeeld 'Hati yang luka' aan waarin: "one can occasionally hear deep in the background an imitation of a celempung […] playing rapid figuration in gamelan style."(1989:15). Uit dit citaat blijkt dat het ten eerste gaat om een imitatie, het is alleen niet duidelijk welk instrument de celempung imiteert. En ten tweede duidt het 'deep in the background' al aan dat het 'etnische' geluid een beetje wordt weggestopt. Hieruit blijkt dat de producenten waarschijnlijk geen risico's durven te nemen. Het is daarom ook goed voor te stellen dat de rebab met zijn specifieke stemgeluid helemaal geen kans krijgt. Om pop jawa typisch Javaans te laten zijn, staat de term voornamelijk voor popliedjes die in het Javaans gezongen zijn, of waarop elementen uit de langgam jawa (in het volgende hoofdstuk meer over dit genre) zijn toegepast.
De regionale identiteit verdwijnt dus in de nationale cultuur en de muzikale elementen die slechts suggesties opwekken, dienen als decoratie en zijn incidenteel. Inhoudelijk kunnen zij geen invloed uitoefenen op het popidioom. De nationale cultuur is modern en kosmopolitisch en staat tegenover de lokale cultuur die doorgaans wordt gezien als ouderwets en provinciaals. Toch krijgt de laatste erkenning van de eerste door ook mee te mogen doen, mits de regionale kenmerken niet te nadrukkelijk aanwezig. Yampolsky herkent duidelijk een strategie in de trivialisering van de regionale muziek. Hij meent dat onmiskenbare vormen van pop daerah een fragmentatie in de markt veroorzaakt, die niet lucratief zal zijn. De verschillende soorten die pop daerah kent, kunnen dus beter niet te veel van elkaar afwijken, omdat het voor een gecentraliseerde muziekindustrie ingewikkelder en duurder zal zijn. De basisstrategie is dus om het hoofdproduct, namelijk indopop, in een herkenbaar regionaal jasje te stoppen (Yampolsky 1989: 17). Hieruit blijkt dat de economische belangen sterker gelden dan idealistische.
Twee sub-genres van indopop, pop berat en pop country die Hatch noemt, zijn niet meer zo actueel (Hatch 1985: 219). In beide genres is er met elementen, zowel muzikaal als tekstueel, uit regionale culturen geëxperimenteerd. Pop country is gebaseerd op de Amerikaanse folkrock uit de jaren zestig en heeft vooral als podiumact bekendheid verworven in de jaren zeventig. Door de ruige klanken van de westerse hardrock, kreeg zij veel response onder de jongeren. De tekstthema's weerspiegelen nationale en regionale kwesties. In Yogyakarta treden nog steeds zulke alternatieve rockbandjes op. Hun teksten zijn sociaal bewogen en na het aftreden van Soeharto zelfs uitgesproken kritisch. De liederen van de album Berita Cuaca uit 1981 van de zanger Gombloh uit Surabaya dragen een idealistische boodschap uit, zoals de uiting van vertrouwen dat alleen een verenigd volk de problemen - waar Indonesië mee geconfronteerd wordt - kan overwinnen. In één van de liederen leggen archaïsche Javaanse woorden een link naar de wayang kulit. Bij een ander lied wordt een bepaalde tekst in het Javaans gezongen die verwijst naar een 19eeeuws Javaans gedicht (Hatch 1985: 226). Hieruit blijkt dat de regionale invloeden, behalve door kleuring van een bepaald traditioneel instrument, óók in de tekst kunnen verschijnen.
Pop berat is van een heel ander kaliber en wordt door Frederick aangeduid als gedongan stijl. De naam komt van het stamwoord gedung dat gebouw betekent en staat tegenover kampungan (dorps). Deze terminologie is bedoeld om het elitaire publiek van pop berat tegenover het ordinaire dangdut publiek te plaatsen (1982: 125). In tegenstelling tot dangdut kan er op de muziek van pop berat niet worden gedanst. Het gaat hierbij om typische luistermuziek, die alleen een select publiek kan bekoren. Op een ongebruikelijke manier worden complexe westerse muzikale ingrediënten met elementen uit regionale tradities gemengd, zoals het Balinese interlocking. Het geheel heeft veel weg van een complexe rockopera of jazzrock. De teksten zijn diepgaand en vaak politiek geëngageerd. Belangrijke vertegenwoordigers en initiatiefnemers van dit genre zijn: Guruh Soekarnoputra en Harry Roesly (Hatch 1985: 222). De eerste houdt zich echter meer en meer bezig met conventionele popmuziek (w.o. housemuziek) waarbij afzonderlijke regionale tradities een duidelijkere plaats hebben gekregen. De laatste die momenteel bekend staat als een contemporaine componist, voelt zich min of meer gedwongen om zich te bewegen in de commerciële sector. Zo heeft hij ballades opgenomen waarbij hij zichzelf begeleidt op de gitaar. De musicus die tegenwoordig nog een milde (absurdistische) vorm van pop berat creëert is Suwijo Tejo, alleen heet het nu 'etnische' pop.
Een ander genre dat als derivaat van pop berat beschouwd kan worden, is islamitische pop. Bij zichtbare 'verislamisering' van de samenleving - steeds meer jonge vrouwen dragen een hoofddoek - hoort ook een muziekstijl die past bij de identiteit bij de jonge gelovigen. Een belangrijke vertegenwoordiger van islampop, die gebaseerd is op de Arabische dichtkunst en koranteksten, is Emha Ainun Nadjib met de gamelangroep Kiai Kanjeng (zie ook p.55). Emha is een dichter en zijn teksten zijn dikwijls van religieuze en educatieve waarde. De muziek die de gedichten afwisselt of ondersteunt, bevat naast jazzrock ook Arabische melodieën en zoete indopop-passages en wordt het geheel opgesierd met veelsoortige 'etnische' instrumenten. De gamelan is aangepast aan de diatoniek en neemt een niet onbelangrijke plaats in.
Gezien de ruige aard van zowel pop berat als pop country is de aanwezigheid van de rebab - zonder het hele repertoire te hoeven controleren - moeilijk voor te stellen. Ook in de 'vlotte' muziek van hun derivaten passen de zachte, beweeglijke klanken niet helemaal. Steekproefsgewijs heb ik naar enkele cassettes geluisterd. Alleen op Emha's cassette Kado Muhamad (1998) wordt er één bijna onwaarneem-bare toon onder één korte dichtregel gestreken.
Anders dan pop daerah zijn deze genres niet voortgekomen uit een pure commerciële behoefte, maar ontstaan als reactie op bepaalde maatschappelijke tendensen. Een reden om elementen uit diverse Indonesische tradities te gebruiken, is om de (urbane) Indonesische jeugd die al heel lang bloot staat aan westerse invloeden niet te veel te laten vervreemden van de tradities in eigen land. Een goed voorbeeld hiervan is de toonaangevende componist/choreograaf Guruh Soekarnoputra ze toepast in zijn moderne soms showbizz-achtige muziek. Hetzelfde geldt voor Nano S. die in de jaren tachtig de groeiende kloof tussen de jongere generatie en Sundanese traditionele muziek wist te vernauwen (Williams 1989: 108) en Suwijo Tejo die in een seminaar (STSI november 1998) zijn zorgen uitte over zijn eigen kinderen die op de scholen het diatonische systeem leren in plaats van pelog of slendro. Dua Warna past uitstekend in dit rijtje thuis.