Vooral onder westerse invloed, ten tijde van het kolonialisme, werd de hofgamelan beschouwd als een klassieke kunstvorm. Omdat de kratons ontdaan werden van hun regerende functie was er voldoende tijd over, onder patronage van de sultan, om de kunstvorm te ontwikkelen en te verfijnen. Gamelan werd niet meer alleen bespeeld binnen een ceremoniële context, maar ook werd zij als een vorm van amusement beschouwd (Murgiyanto 2000:46). Gusti Tedjokusumo (één van de leraren van Bagong Kussudiardja), was in 1918 één van de sleutelfiguren in het naar buiten brengen van de hofcultuur. Hij was van mening dat iedereen het recht had om de klassieke dansen te leren. Voorheen was dat recht namelijk alleen toegekend aan de leden van de kraton (Kussudiardja 1993: 105). Door het openstellen van de kunsten van de kraton voor het volk, kreeg de Javaanse uitvoeringspraktijk een groter publiek (Wenten 1996: 43). Tegenwoordig is de culturele significatie die gamelan kent nog altijd zeer groot en zijn de meeste gendhing geassocieerd aan bepaalde sociale gelegenheden (Wenten 1996: 63).
Desondanks is de discussie over de relevantie van de Javaanse hofcultuur in het moderne Indonesië reeds begin vorige eeuw met de opkomst van het nationalisme aan de gang. Na de onafhankelijkheid zette de ontwikkeling van de gamelan zich voort in de door de staat gesponsorde academies de KOKAR (Konservatori Karawitan Kebudayaan Nasional) (Sumarsam 1995: 123). Het ontwikkelen van nationale muziek was aanvankelijk de doelstelling, maar omdat de focus lag op Javaanse gamelan (onderwezen door de leden van het hof) en muziek uit de andere tradities (behalve uit Sunda en Bali) werd buitengesloten, kon deze doelstelling niet worden bereikt (ibid.).
De scholen (die vroeger KOKAR werden genoemd) bevaren inmiddels een andere koers: naast karawitan is
westerse muziek een belangrijk vak geworden en is het vak 'etnomusicologie' vooral gericht op het practicum van
andere muzikale tradities die Indonesië kent. Onafhankelijke instituten (zoals de Padepokan Seni Bagong
K., zie ook het volgende hoofdstuk) hebben min of meer de taak op zich genomen om een soort van nationale kunstvorm
te realiseren. Eén van de onontkoombare resultaten van deze verschuivingen is dat de kraton niet meer het
middelpunt van het culturele leven op Java is. Naast het nationalisme en het ontkrachten van het feodalisme, is
het openstellen van de markt voor westerse producten en investeerders door de regering van Soeharto (Nieuwe Orde)
de belangrijkste factor die deze verschuivingen heeft veroorzaakt. Soekarno (Oude Orde) probeerde het land en het
cultuurgoed juist te beschermen tegen westerse invloeden (zie ook p.67). Met de producten
vond de westerse kapitalistische mentaliteit van het Westen een weg in Indonesië en voelen de jongeren in
de huidige consumptiemaatschappij zich meer aangetrokken tot de massamedia dan tot de traditionele cultuur. Het
onderdrukkende en propagandistische autocratische systeem van de Nieuwe Orde (een nieuwe vorm van feodalisme) is
bovendien een kweekvijver geworden voor jongeren die zich alleen willen bezig houden met het snel verdienen van
geld (Mulder 1996: 36).
In het licht van de zojuist vermelde factoren, verantwoordelijk voor de verschuivingen, is de afgenomen belangstelling
voor karawitan te verklaren. Het gamelanrepertoire, buiten de kraton, heeft zowel interne als externe veranderingen
ondergaan om aan het (jonge) publiek te kunnen appelleren. De interne verandering slaat op de toevoeging van populaire
lichte liedgenres, zoals jineman, langgam en de op bestaande kinderliederen gebaseerde dolanan.
De teksten van de dolanan zijn veelal humoristisch en soms propagandistisch gekleurd (Susilo 1984: 151).
Deze aanwinsten zijn gemodelleerd naar bestaande vormen (Brinner 1995: 447) en zijn over het algemeen toegankelijker
en gemakkelijker te mengen met andere populaire genres. Mulder noemt deze interne ontwikkeling ook wel een revitalisatie
van de traditionele gamelan (Mulder 1996: 30). Een externe verandering slaat op de toevoeging van moderne westerse
muziekinstrumenten en ander apparatuur, zoals geluidsversterkers en lichtbakken voor speciale effecten bij bijvoorbeeld
wayang kulit, om zo te kunnen concurreren met de massamedia. De impact van de veranderingen op de traditionele
gamelan is groot en heeft vooral zijn neerslag op de scholen waar karawitan wordt onderwezen en op de perspectieven
van de musici op de arbeidsmarkt.
Het zijn meestal de kinderen, die uit een artistiek milieu komen, die zich geroepen voelen om de traditie voort te zetten. Hierbij moet ik wel opmerken dat jonge 'professionele' dansers vaak een opleiding volgen aan de universiteit (bijv. economie of sociologie) en net als de studenten van ISI - die overigens niet altijd uit een artistiek milieu komen - streven naar vaste betrekking als ambtenaar, docent, of anderszins. Weinigen willen zich inzetten voor het behoud van de klassieke kunstvormen, bijvoorbeeld in de kraton of bij de RRI (Radio Republik Indonesia), omdat er te weinig geld valt te verdienen in deze sector. Optredens bestemd voor het toerisme vormen hierop een uitzondering. De sociale status van iemand die karawitan beoefent, is nog altijd erg laag. Volgens Humardani handelen de jonge musici naar deze status en zijn ze niet prestatiegericht (1985:12).
Tijdens de opleiding hebben de studenten regelmatig een 'schnabbel'. Zo spelen de studenten vaak mee in een gamelanorkest dat wayang begeleidt of die een feestelijke gelegenheid (bruiloft) opluistert. Ook worden docenten en studenten weleens gemobiliseerd om een dansproductie te maken in opdracht van de staat op zowel lokaal als nationaal niveau. Het zijn meestal dansen (of dansdrama's) waaraan vaak honderden dansers aan meedoen. Zij dragen bovendien een bepaalde boodschap uit. Zowel de musici als de dansers zullen de opdracht kritiekloos uitvoeren ongeacht de aard van de meestal propagandistische boodschap. Deze 'schnabbels' vallen doorgaans buiten het klassieke gamelanrepertoire, anders blijft het grote publiek weg. De interne en externe veranderingen hebben hun stempel reeds gezet.
Ter bevordering van de ontwikkeling van gamelan en dans worden er wedstrijden en festivals georganiseerd. De wedstrijden die in het teken staan van karawitan worden echter zeer slecht bezocht, wat ten koste gaat van het enthousiasme van de deelnemers, die vaak uit een traditioneel muzikaal milieu komen. Tot grote onvrede van de conservatieven schitteren de ISI studenten door afwezigheid. De wedstrijden waarbij de vernieuwingen de norm zijn, worden daarentegen wel goed bezocht, net als de gamelanfestivals waar mengvormen karawitan weten te verdringen. In zijn artikel "The Traditional Javanese Performing Arts in the Twilight of the New Order […]" geeft Perlman uitdrukking aan zijn verbazing en ongerustheid over deze ontwikkeling (1999:2). Hij becommentarieert een festival in Yogya gehouden in 1997 als volgt: "[…] it turns out to be more a celebration of musical syncretism and experimentation than of tradition" (ibid.). Hij schetst een pessimistisch scenario over de voortzetting van karawitan in het buitenland waar de volgende generaties naar toe zullen moeten gaan om hun eigen traditionele muziek te kunnen studeren (ibid.). Aan de ene kant kan dit pessimistische scenario mijn bijval krijgen, omdat vaak de beste karawitan specialisten worden uitgenodigd om in het buitenland les te geven. Aan de andere kant is gamelan een levende traditie, die net als een taal, gevoelig is voor maatschappelijke veranderingen.