Popmuziek in Indonesië is per definitie Westers-georiënteerd. Het gebruik van diatonische, moderne westerse instrumenten en een toepassing van een harmonische progressie zijn de algemene kenmerken. westerse trends bepalen totnogtoe de ontwikkelingen van het genre. Omdat in het Indonesisch wordt gezongen, is pop (in deze scriptie met indopop aangeduid) een nationaal genre.
De westerse popmuziek werd door middel van de massamedia verspreid over de hele wereld. Krister Malm laat in zijn artikel over de muziekindustrie zien welke factoren en actoren een rol hebben gespeeld bij de verspreiding van deze populaire muziek en hoe de lokale bevolking in de niet-westerse landen hierop reageerde. Hij heeft parallellen getrokken tussen een aantal landen waar nationale pop zich heeft weten te ontwikkelen uit de technologische vooruitgang en uit de populaire Amerikaanse en Britse muziek. Hierin is een basispatroon te herkennen dat volgens Malm in veel landen van toepassing is (Malm 1992: 359-62).
Volgens dit patroon kwam er een opmars van lokale groepen die westerse pop en rock muziek imiteerden na de introductie van geluidinstallaties (PA-systemen) en elektrische instrumenten in de jaren zestig. Ook in Indonesië zijn door deze geavanceerde technieken de eerste bouwstenen gelegd voor het popgenre. Ondanks het verbod op de import van westerse muziek - destijds uitgevaardigd door de toenmalige president Soekarno vanwege zijn anti-imperialistische opstelling - leefde de muziek 'ondergronds' voort. In 1965 werd dit verbod opgeheven en een golf van westerse muziek spoelde het land binnen. Hits van bands als de Beatles en de Everly Brothers werden letterlijk in het Indonesisch vertaald en gespeeld. De volgende stap die het patroon van Malm voorschrijft, is het verlangen van de groepen om eigen nummers te componeren. Inderdaad waren er in Indonesië groepen, zoals Koes Plus, Mercy's, Panbers en Bimbo, die muziek wilden maken met een eigen geluid, door bijvoorbeeld elementen uit de kroncong en orkes Malayu (waar dangdut van afstamt) in hun muziek te incorporeren (Frederick 1982: 108). Al gauw ontstonden er in de loop van de tijd vele varianten die onder het genre indopop, inmiddels een overkoepelende term, vallen. In bijna alle vormen van indopop zijn de 'discobeat' van eind jaren zeventig en de 'housebeat' van begin jaren negentig terechtgekomen.
Dat de hedendaagse indopop westers klinkt, wil volgens Hatch echter niet zeggen dat het zonder meer een derivaat is van westerse popmuziek (1985:220). Hoe westers klinkt indopop eigenlijk? Gehoord door Amerikaanse oren, zo zegt Yampolsky, luistert indopop als een directe afstammeling van 'witte' pop uit de jaren vijftig. Vooral de zang is "wispy, disembodied, without tension or defiance, without edges" (Yampolsky 1989:2). Inderdaad kan over het algemeen gesteld worden dat, vooral in de lichte popmuziek, de zang doorgaans braaf en ongecompliceerd klinkt. Heavy metal en andere provocerende muzieksoorten uit het westen zijn niet door de strenge censuur van de regering (Orba) gekomen (Sutton 1998). Yampolsky suggereert met zijn opmerking dat indopop een kopie is van Amerikaanse vijftiger-jaren pop. Hatch wijst er echter op dat Indonesië een eeuwenlange confrontatie met de westerse muziek kent en dus kan indopop niet louter als een kopie bestempeld worden (1985: 220). Hij geeft twee alternatieve bronnen die van belang kunnen zijn bij de vorming van indopop. Als eerste bron noemt hij de westerse muziek, zowel de instrumenten als de verschillende repertoires als resultaat van de aanwezigheid van Europeanen in Indonesië gedurende zo'n vierhonderd jaar. Hatch doelt hierbij op de militaire orkesten en het lichte populaire dansrepertoire (polka, wals, quadrilles) waar de Indonesische muzikanten zich aan konden refereren. Wat nu precies het verband tussen deze bron en de huidige indopop is, laat Hatch in het midden. In plaats daarvan noemt hij het symfonieorkest van Jakarta met vanaf 1950 alleen Indonesische musici en vermaarde Indonesische jazzmusici die ook in het buitenland succes hebben (1985:220).
De tweede reden die Hatch geeft en die ook thuishoort in de vier eeuwen durende aanwezigheid van Europeanen, is de kerstening in bepaalde delen van Indonesië. Zo werd het volk uit bijvoorbeeld Ambon en Sulawasi geconfronteerd met de westerse muziek die met de missionarissen meekwam. De inheemse dansmuziek werd doorgaans niet geaccepteerd door de missionarissen; zij zou onzedelijk zijn. Seculiere vormen van inheemse muziek werden aangepast door het (verplicht) toevoegen van westerse elementen, waardoor op den duur 'eigen' culturele expressies ontstonden. Volgens Hatch gaan de wortels van de huidige indopop aldus terug tot aan de hymnen en de wereldlijke liederen van de 'verchristelijkte' gemeenschappen. Omdat de eerste popvocalisten en muzikanten, zoals Broery Pesulima, Melky Goeslaw en Rinto Harahap (die vooral in de jaren zeventig furore maakten) uit deze gebieden kwamen, is deze stelling zeer acceptabel en kan zij mede een verklaring zijn voor de 'brave' en ongecompliceerde zangstijl van de huidige indopop.
Uit het voorafgaande blijkt dat de ingrediënten van de huidige indopop niet direct te traceren zijn. De nadruk hoeft hier ook helemaal niet op te liggen. Veel interessanter is het vaak toegepaste lenen en recyclen, waarbij het ingewikkelde proces van auteursrechten soms op handige wijze wordt omzeild. Zo worden hits geëxploiteerd door in tientallen verschillende varianten te verschijnen, waarbij stereotiepe muzikale elementen worden uitgebuit in het voordeel van de herkenbaarheid. Een en ander wordt beschreven is de casestudie over de hit "Hati yang luka" van Yampolsky (1989) en het artikel over recente ontwikkelingen in de Sundanese muziek van Sean Williams (1989). Het 'lenen' komt dikwijls in de popmuziek voor en resulteert in de vele vormen die indopop kent.