De textuur van gamelanmuziek (gendhing) kan in nieuwe creaties drastische veranderingen ondergaan. Het lijkt me dan ook nuttig om op een rijtje te zetten hoe deze textuur eruit ziet. Zij laat zich het beste uitleggen door de lagen van verschillende instrumenten te ontleden. De classificatie van de instrumenten gerelateerd aan hun muzikale functies is afkomstig van Sumarsam, opgenomen in Brinner's bespreking over verschillende classificaties (1995: 211). In dit geval wil ik de lagen in verband brengen met de vijf functionele groepen van deze classificatie. De eerste laag (interpunctie) is de gongan (gongfrase), in voorbeeld 1 staan de structuurtonen geplaatst in een gongan, een cyclus die altijd helemaal moet worden doorlopen.
Voorbeeld 1: de structuurtonen van een gongfrase. N = kenong, P = kempul, (P)
= geen kempul, t = kethuk en grijs vierkantje = de gong.
Uit lesmateriaal van Wulan Karahinan in de padepokan (1998).
Na de buka (introductie) begint een gendhing op de gong ageng (grote gong) en kan een gendhing
alleen op deze gong worden beëindigd of dient de gong als keerpunt naar een ander deel van de gendhing.
Het ligt aan de vorm van de gendhing waar de positie van de structuurtonen is binnen de compositie. Als
het bijvoorbeeld gaat om een ladrang (een vorm met vier kenong slagen) dan ziet de balungan
er structureel als volgt uit:
.+... .+..U. .+..N. .+..U. .+..N. .+..U. .+..N. .+...UG
Meestal wordt tijdens de slag van de grote gong een penganten anyar (zie p.11) op de rebab gespeeld. De modi in de Javaanse gamelan kennen geen tonica en deze penganten anyar, het kwintinterval van de losse snaren (kempyung) geeft een soort 'thuisgevoel', een substituut voor de tonica.
De tweede laag (agogiek) wordt gevormd door de kendhang die het tempo en het ritme reguleert. De derde laag is de balungan (kernmelodie) die door de saron (demung en barung) en de slenthem worden gespeeld. Deze laag is de enige laag die wordt genoteerd in cijfernotatie. De gender, gender panerus, gambang, celempung, bonang barung en bonang panerus en de saron panerus omspelen de balungan en vormen de vierde laag. De vijfde laag zijn autonome tegenmelodieën van de rebab, suling, sindhen en gerong. Het belangrijke oriëntatiepunt van de instrumenten uit zowel de vierde als de vijfde laag is de seleh (de richtnoot). Iedere melodielijn heeft een melodische formule die naar de seleh (dikgedrukt) leidt:
6 5 6 7 3 5 3 U2 5 3 2 N7 3 2 7 G6
(een gongan uit ketawang Puspagiwang pel.bar.). Deze verschillende lijnen komen overigens niet tegelijkertijd op de seleh uit.
Uit het voorgaande zou kunnen worden vastgesteld dat de melodielijnen, of garapan (letterlijk 'cultivatie') zijn gebaseerd op de balungan. In de lespraktijk legde Suhardi de rebab garapan aan mij uit aan de hand van de balungan. Er bestaat echter een andere theoretische benadering die uitgaat van de uitvoeringspraktijk en de 'inner melody'. Zo geeft iedere muzikant in meer of mindere mate een eigen interpretatie aan deze 'inner melody' (Vetter 1981: 211). Omdat deze melodie fictief is, houd ik mij aan de concrete aanwezigheid van de balungan. Om op één van de instrumenten uit de vijfde laag een geschikte melodielijn te maken, is in ieder geval kennis van pathet, structuren én flexibiliteit nodig. Brinner meent dat bij vaardige muzikanten de processen van garapan in hun hoofd zitten en zij interpreteren of herinterpreteren de melodielijnen naargelang de omstandigheden van en het verloop tijdens een uitvoering (Brinner 1995:64). Volgens Becker en alle anderen is er absoluut geen sprake van improvisatie of van memoriseren en worden bestaande melodische formules à la minute geëxpandeerd, ingekort of gearrangeerd (1972:47). Het lijkt op een vorm van improvisatie, maar nieuwe varianten worden doorgaans niet geaccepteerd; deze horen thuis in het kreasi baru repertoire.
Uit de bespreking van de lagen die de textuur vormen, kunnen twee conclusies worden getrokken. De eerste is dat het soort meerstemmigheid van gamelanmuziek heterofonie genoemd kan worden, omdat de verschillende individuele variaties van de kernmelodie tegelijkertijd worden uitgevoerd en op 'toevallige' samenklanken uitkomen (Heins 1989: 33). De tweede is dat geen enkele gendhing op dezelfde wijze wordt uitgevoerd. Hier liggen volgens Vetter vijf parameters aan ten grondslag: 1. instrumentatie (de samenstelling van de ensembles); 2. stemming (elk instrumentarium is anders gestemd); 3. repetitie van bepaalde secties (wat contextbepalend is bij dans en theater); 4. tempo (te meten met een metronoom en per instrument afhankelijk van de verschillende irama); 5. realisatie van de melodische lijnen van de instrumenten uit de vierde en de vijfde laag (Vetter 1981: 207-9). Deze flexibiliteit in de uitvoeringspraktijk bewijst dat traditionele gamelan niet is gestagneerd, maar dat verandering de norm is. Voor de ontwikkeling van deze traditie zijn de lesmethoden op de muziekacademies niet bevorderlijk. Om snel resultaat te krijgen worden de partijen van de instrumenten volledig uitgeschreven. Dit heeft wel tot gevolg dat het uiteindelijk lastig zal zijn voor de individuele muzikant om met alle gendhing mee te kunnen spelen, ook al zijn deze nog niet bekend.