Inleiding

Deze scriptie is een casestudy van de rebab als een instrument uit een eeuwenoude traditie in nieuwe contexten gerelateerd aan de muzikale veranderingen die de maatschappelijke tendensen op Java weerspiegelen. In deze scriptie zal geen theorie worden bevestigd noch weerlegd. Uit de nieuwe contexten die zullen worden beschreven, zijn enkele composities gekozen waarin de (nieuwe) rol van de rebab wordt geëxploreerd en geanalyseerd. De te bespreken muziek, waarin gamelaninstrumenten deel uit maken van het instrumentarium, is in groepen te verdelen. Het gaat hierbij om de volgende muzikale eenheden: kreasi baru, musik kontemporer, dua warna en campur sari, zie de tabel hieronder. Deze benamingen zijn in Indonesië algemeen erkend.

Zowel kreasi baru als musik kontemporer zijn overkoepelende termen. Dit houdt in dat gelijksoortige muziek (van componisten buiten mijn onderzoeksterrein) onder deze noemers kunnen vallen. Omdat voornamelijk de muziek van mijn hoofdinformant Djaduk Ferianto wordt besproken, liggen dua warna en musik kontemporer in deze scriptie in het verlengde van kreasi baru. Het genre campur sari, dat parallel loopt met de muzikale ontwikkelingen van de andere drie genres, is wat dat betreft buitenbeentje. Het heeft namelijk noch met de padepokan noch met Djaduk te maken.

In de tabel hierboven is verder aangegeven in welke context de muziek wordt uitgevoerd. Een autonome context is een vrij nieuw verschijnsel in Indonesië. Het betekent dat de muziek niet in dienst staat van theater (hiermee wordt bedoeld wayang en kethoprak) of dans. Toch moet autonoom tussen aanhalingstekens staan omdat de muziek meestal (er zijn uitzonderingen) binnen een kader wordt opgevoerd en niet zoals in het westen in een concertvorm te zien is. De optredens vinden dan ook meestal plaats tijdens een festival of festiviteit zowel binnen (in theaters, of grote zalen van bedrijven of hotels) als buiten (in de openlucht). Wat het instrumentarium betreft bestaat er van alle genres geen standaardvorm. In de tabel staat aangegeven welk soort instrument in het instrumentarium kan zitten. Alleen bij campur sari komen geen 'etnische' instrumenten (akoestische non-westerse instrumenten die geen deel uitmaken van een gamelan) voor. Ten slotte kan uit de tabel worden opgemaakt dat vooral campur sari op de markt is gericht. De cassettes met kreasi baru zijn wel commercieel maar niet meer up-to-date. De albums met musik kontemporer zijn over het algemeen niet op een commercieel label uitgebracht. Ook in het dua warna-genre bestaan er nog geen albums.

Het antwoord op de centrale vraag van deze scriptie 'wat is de rol van de rebab in deze vier vormen van moderne muziek' ligt al besloten in de titel "de rebab van koning tot dienaar", waarin een verschuiving wordt geïmpliceerd. Of de door Jaap Kunst gelanceerde analogie - de rebab als koning - terecht is, zal blijken uit het eerste deel ("de rebab in de traditionele context"). Of de door mij gelanceerde analogie - de rebab als dienaar - terecht is, zal blijken uit het tweede ("de rebab in de nieuwe context") en het derde deel ("de rebab in de muziekindustrie"). De verschuiving suggereert een onomkeerbaar proces. Dat is echter niet het geval, want er is niet alleen sprake van innovatie maar ook van behoud en continuïteit.

De meeste recente studies over 'oude' instrumenten in 'nieuwe' contexten (didgeridu - Neuenfeldt 1993; sarangi - Qureshi 1997; shakuhachi - Seyama 1998, uilleann pipes - Vonk 1995) leggen de nadruk op de culturele bagage die het betreffende instrument meeneemt. Het accent in het eerste deel van de scriptie ligt dan ook op de muzikale materiële cultuur (Merriam 1964: 45). Dit deel is tegelijk een aanvulling op de bestaande literatuur over de rebab in karawitan. In de delen die volgen geeft de bespreking van de rebab in de vier vormen van moderne muziek een dieper inzicht in de muzikale veranderingen die sociaal-culturele en ook politieke veranderingen weerspiegelen (Neuenfeldt 1998: 5).

Het voornaamste doel van mijn scriptie sluit aan bij de algemene doelstelling van etnomusicologie, die het documenteren en het onderzoeken van muziektradities uit heel de wereld inhoudt. In mijn geval is dat uit het hedendaagse Yogyakarta. Het accent ligt hierbij op de culturele, historische en sociale context van de muziek. Vooral Merriam, Nettl en Blacking zijn hier belangrijke wegwijzers in geweest. In etnomusicologie ligt het accent recentelijk ook op de constante flux van veranderingen. Het zoeken naar authentieke of originele elementen is ver uit de tijd. Over het gebruik van de juiste terminologie in de etnomusicologie betreffende nieuwe muziekvormen, meent Kartomi dat termen, zoals ‘cross-fertilized, hybrid, fused, integrated, osmotic, borrowed, mixed, pastiche, blended', geleend uit andere disciplines, niet van toepassing zijn. Deze termen dragen een negatieve connotatie en zijn incompleet, omdat zij alleen de vereniging van de oorspronkelijke afzonderlijke muzikale elementen benadrukken. Door zoveel nadruk te leggen op de ‘oorspronkelijke elementen’ wordt de aandacht afgeleid van het product dat inmiddels een eigen leven is gaan leiden: "Where "borrowing" ends, creative musical change begins" (Kartomi 1981:229).

In het eerste hoofdstuk zal uitgebreid worden ingegaan op de vermoedelijke herkomst, de organologie en de ontwikkelingen van de rebab. Daarna zal zijn rol en zijn functie in het gamelanorkest, alsmede zijn klankeigenschappen worden besproken. Extra aandacht wordt geschonken aan de speeltechnieken, om te laten zien hoe rijk en melismatisch een rebabpartij in de traditionele context is. Het tweede hoofdstuk zal worden ingeleid met het ontleden van het woord karawitan, waarna vervolgens wordt ingegaan op de rol van de rebab in de traditionele gamelanmuziek. Om inzicht te krijgen in het nieuwe genre kreasi baru, heb ik de verschillende lagen van de gamelantextuur op een rijtje gezet, zodat daaraan kan worden gerefereerd. Vervolgens is een representatief muziekstuk geanalyseerd om de verhouding tussen de rebabpartij, de kernmelodie en de zangpartij in kaart te brengen. Ten slotte wordt de belangstelling voor en de ontwikkeling van karawitan besproken.

Hoofdstuk 3 wordt ingeleid met de algemene en de specifieke betekenis van kreasi baru (nieuwe creaties). Omdat de ontwikkeling van kreasi baru sterk gelieerd is aan het leven van de belangrijkste initiatiefnemers, zullen de nodige profielschetsen niet ontbreken. Het repertoire van kreasi baru is zeer uiteenlopend. Dit bracht mij ertoe om (kunstmatige) categorieën aan te brengen om een systematisch overzicht te krijgen. Uit die categorieën zijn representatieve composities gekozen waarin de rebab een rol heeft. Voorts wordt de sociale context van het genre behandeld. Hoofdstuk 4 wordt ingeleid met een definitie van het genre musik kontemporer, waaruit meteen de muziek van de contemporaine componist Djaduk wordt 'geplukt'. Zijn muziek zal als een voortzetting van kreasi baru worden beschouwd. In het hoofdstuk zal verder gewezen worden op de verschillen en de overeenkomsten tussen beide genres. Het profiel van Djaduk en zijn groep Kua Etnika komt hierbij uitgebreid aan bod. Enkele composities waarin de rebab een rol speelt, zullen vervolgens worden onderzocht. Als laatste wordt er een deur geopend naar de commerciële wereld.

In het vijfde hoofdstuk wordt één bepaalde muzikale activiteit van Djaduk en zijn groep besproken. Om dit project, het televisieprogramma Dua Warna, een plaats te geven op de muzikale kaart, ga ik uitgebreid in op de Indonesische popmuziek. Het belangrijke hierin is de positie van de traditionele muziek. De invloed die het programma heeft in deze materie zal daarna onder de loep worden genomen. Uit het repertoire wordt een representatief nummer onderzocht waarin de rebab aanwezig is. Terwijl Dua Warna een (nationale) kant van de muziekindustrie belicht, belicht campur sari in het zesde hoofdstuk een heel andere (lokale) kant. Ook in dit hoofdstuk zal de historische en sociale context breed worden uitgemeten. Hoewel op het eerste gezicht lijkt dat de rebab in dit genre géén rol speelt, zal ik de verkapte aanwezigheid van de rebab trachten aan te tonen.

Omdat het Indonesisch geen meervoudsvormen kent, houd ik mij daar ook aan in het geval van de Indonesische termen, zoals rebab (één rebab, twee rebab). Uit de context is op te maken of het om enkelvoud dan wel meervoud gaat. Aanspreektitels heb ik weggelaten en bij dubbele namen, bijv. Bagong Kussudiardja, houd ik de eerste naam aan.

naar boven

terug