Voorwoord

 
Inhoud:
Methoden en Technieken


‘Modern gamelan compositions has been totally ignored by Western musicologists. The brilliance and depth of traditional court gamelan have probably been responsible for this fact. […] This has let to a myopic view of Javanese gamelan and gives the outsider the impression that there is little else besides palace traditions. […] Aside from this, it is true that at least 95 percent of the gamelan music one hears all over the island is traditional in style, whether traditional courtstyle, traditional Surabaja style, traditional East Java style, Banjuman style, etc. It might be possible to discount the remaining 5 percent were it not for one very important factor.’ (Becker 1972: 5).

 
Deze woorden van Becker heb ik gekozen als opening van de scriptie omdat zij nauw aansluiten bij de beweegreden van mijn verblijf (september 1998 tot juni 1999) op het eiland Java om in Yogyakarta veldwerk te verrichten. Voornamelijk door betrokkenheid met de traditionele gamelan - het actief deelnemen aan een gamelangroep o.l.v. Dr. Ernst Heins in het Tropenmuseum (1995-98) - en het bestuderen van literatuur bij het maken van een werkstuk (1996) over de
pesindhen (zangeres(sen)) zowel in de muzikale als in de sociaal maatschappelijke context, kreeg ik de indruk dat er aan de periferie van de gamelan weinig gebeurde. Pas bij het maken van een werkstuk (1998) over de Sundanese zangeres Detty Kurnia stuitte ik op werken waarin veel algemene informatie is te vinden over moderne muziek in Indonesië (Heaton en Bass 1994, Manuel 1988 en Hatch 1985) en specifieke informatie over moderne muziek in Sunda (Williams 1990, Manuel 1986 en Burman-Hall 1993).

Sinds het artikel van Becker waaruit bovenstaand citaat komt, zijn er wel degelijk wetenschappelijke artikelen en boeken verschenen waarin de moderne gamelanmuziek een grotere plaats heeft verworven. Vooral Becker zelf heeft analysen gemaakt van en geschreven over het werk van de innovatieve componist Wasitodipuro uit Yogyakarta en zijn tijdgenoot Ki Nartosabdho die in Semarang actief was (Becker 1972, 1980). Ook Sutton behandelt beide toonaangevende componisten, hoewel hij meer aandacht schenkt aan het werk en het profiel van de laatstgenoemde. Daarnaast heeft hij een verslag gemaakt over de cassetteindustrie en haar invloed op het leven van traditionele muzikanten in Banyumas, alsmede over 'geteleviseerde' muziek (Sutton 1985, 1991,1992, 1998). De dissertatie "Klasik, Kitch, Kontemporer: Sebuah Studi Tentang Seni Pertunjukan Jawa" van Jennifer Lindsay is een onderzoek naar de ontwikkeling in het inzicht betreffende traditionele en contemporaine kunst met als focus wayang wong en karawitan (1991). Ontwikkelingen in de uitvoeringspraktijk en het interactieve spel tussen de muzikanten zijn vooral besproken door Brinner (1995). Jody Daimond heeft een aantal albums geproduceerd met nieuwe muziek uit Indonesië (LYRCD 7415, 7420, 7421), waar recensies over zijn verschenen (Ziporyn 1998, Body 1998). Haryadi spreekt over de problematiek van het componeren (1978:100) en in een recent artikel over experimentele muziek in Surakarta toont Perlman de stand van zaken in de muziekschool aldaar (1998). In deel IV van de serie 'Sejarah Musik' (de geschiedenis van de muziek) heeft Dieter Mack een hoofdstuk besteed aan de ontwikkelingen van de Indonesische muziek (1995). I Nyoman Wenten heeft het leven en het werk van Ki Wasitopuro in zijn dissertatie gedocumenteerd (1996). Als laatste noem ik het artikel "Issues and processes in Southeast Asia" (1998) met een bijdrage van René T.A. Lysloff over populaire muziek in Indonesië, dat als een vervolg op het artikel van Martin Hatch (1985) en Manual (1988: 205-20) kan worden beschouwd.

In het algemeen kan gesteld worden dat er nog volop aandacht voor traditionele gamelan en hofgamelan in de wetenschap is, niet alleen vanwege "the brilliance and depth", maar ook om veranderingen in deze cultuur vast te leggen, vergelijkingen te trekken en hiaten op te vullen. Bovendien is het een feit dat traditionele gamelan nog steeds een levende traditie is. In bovenstaand citaat van Becker wordt dit al aangegeven, mij is echter niet bekend of de percentages uit dit citaat nog actueel zijn. In Yogya kreeg ik wel vaak te horen dat 'het volk' nog niet klaar is voor experimentele muziek. Meestal blijven experimenten binnen de kringen van muzikanten, kunstenaars en ISI (Institut Seni Indonesia) docenten. Desalniettemin meent Becker dat de media meer aandacht besteden aan nieuwe gamelanmuziek, die menig enthousiaste fan kent (1972:5). Dit sluit geheel aan op mijn eigen observaties. Eén van de oorzaken van het links laten liggen van moderne gamelanmuziek kan zijn dat zij zelden wordt vastgelegd; de producten zijn meestal bedoeld voor een bepaalde (feestelijke) gelegenheid en daarom eenmalig. Met andere woorden: moderne muziek lijkt ongrijpbaar.

Mijn belangstelling voor gamelan buiten de hofcultuur is ontstaan nadat Raharja, zoon van een muzikanten-echtpaar - zijn vader (wijlen Suhardi) was voormalig gamelanleider van het Paku Alaman hofgamelan en de R.R.I. Yogya (de staatsradio) en zijn moeder is een professionele pesindhen (zangeres) aan het hof - uit Yogyakarta, werd uitgenodigd om de gamelangroep van Heins kennis te laten maken met de technisch moeilijkere instrumenten. Raharja droeg zijn kennis van karawitan - dat voor traditionele gamelan staat - met behulp van privé-lessen (van mei tot midden juni 1996) ‘by heart’ (rasa) over in een rap tempo. Mijn keuze viel onder andere op de rebab en het kostte me aardig wat tijd en geduld om de juiste klanken uit het strijkinstrument te krijgen. Van Raharja kreeg ik volledig uitgeschreven rebaban (speciale notatie voor de rebab) om nog onder zijn toezicht eenvoudige stukken mee te kunnen spelen. Pas later in Yogyakarta, waar ik de lessen bij Suhardi continueerde, besefte ik dat de kant-en-klare notaties van zijn zoon de complexiteit van het rebabspel ten opzichte van de andere gamelaninstrumenten listig hebben omzeild. Tevens erken ik dat een basiskennis van de traditionele muziek een vereiste is om de moderne gamelanmuziek te kunnen onderzoeken.

Het bespelen van de rebab met zijn typische klankeigenschappen en zijn speciale rol in het ensemble, wekten mijn nieuwsgierigheid. Hoe zou men vandaag de dag tegen zo'n instrument in Indonesië zelf aankijken, en maakt hij nog deel uit in het moderne muziekleven? Zo ja, in welke vorm?

Raharja vertelde me onder meer over zijn muzikale activiteiten waarbij gamelaninstrumenten in een nieuwe context zijn geplaatst en instrumenten uit andere tradities ook een rol spelen. Dit resulteerde in muziek in tegenstelling tot klassieke hofgamelan die nauwelijks voet aan wal heeft gekregen in het Westen.

Ter voorbereiding van mijn veldwerk in Yogya heb ik de keuzenvakken: Indonesisch aan de Leidse universiteit bij Dr. Meijer en Indonesië bij de faculteit antropologie aan de UvA bij Dr. Schulte-Nordholt gevolgd. Dankzij de taallessen heb ik na verloop van tijd mijn draai kunnen vinden in Yogyakarta. De colleges over Indonesië heb ik ook zeer nuttig bevonden, omdat de politieke en economische situatie vanaf de koloniale tijd tot en met de Orde Baru (bewind van Soeharto) en in het bijzonder de instabiele politieke situatie rond het aftreden van Soeharto vlak voor mijn vertrek werden behandeld.

 

naar boven

Methoden en technieken

De enig juiste plek om poolshoogte te nemen van wat er zich buiten de traditionele gamelan afspeelt, leek mij het bastion van de kreasi baru (nieuwe creaties): het cultuurcentrum Yayasan Padepokan Seni Bagong K. De stichter, choreograaf en beeldend kunstenaar Bagong Kussudiardja is namelijk al vanaf de jaren vijftig bezig met innovatieve kunst en heeft in de jaren 60 onder meer samengewerkt met zijn stadgenoot, de toonaangevende componist Wasitodipuro. De los-vaste groep verbonden aan de padepokan houdt zich nog steeds bezig met de intergratie van volksmuziek in de Javaanse gamelan door gebruikmaking van muzikale elementen en instrumenten uit andere regionen van Indonesië en produceert onder de vlag 'Bagong' vernieuwende werken. Het centrum is tegelijk een asrama (internaat) met een gevarieerd lesprogramma, waarbij de nadruk op dans ligt. Een leuke bijkomstigheid is dat Raharja daar ooit aan diverse projecten heeft meegewerkt.

Bagong (1928) heeft traditionele dansopleidingen gevolgd en meende dat de klassieke, statische dansen van de hoven geen ruimte overlaten voor eigen expressiviteit. In 1958 richtte hij PLT (Pusat Latihan Tari, een dansstudio) op. Bij het vestigen van de padepokan in 1978, kreeg hij steun van de Staat en het leger. De padepokan was in de beginperiode een florerend centrum met leerlingen uit heel Indonesië en daarbuiten. Bagong kreeg geregeld opdrachten binnen van de staat of particuliere ondernemingen of organiseerde zelf evenementen waarbij het volk het publiek vormde. Vooral door de monetaire crisis is het centrum tegenwoordig een beetje in de vergetelheid geraakt. Leerlingen en opdrachten komen druppelsgewijs binnen, wat misschien ook te maken heeft met een aflopende interesse voor de traditionele cultuur. Toch heeft Bagong nu nog steeds veel invloed op het gebied van de choreografie. Jonge choreografen, die ooit een tijdje les volgden in de padepokan, hebben moeite om onder het juk van Bagong uit te komen. Dansers en musici, die niet tevreden zijn met het management van de padepokan, distantiëren zich van Bagong. Zij werken liever met de producties en opdrachten (wedstrijden en festivals) mee van het ISI (Institut Seni Indonesia), houden zich alleen nog maar bezig met klassieke kunstvormen of proberen hun eigen weg te gaan.

Hoewel tijdens mijn verblijf het centrum bijna op non-actief stond, leerde ik toch veel over het fenomeen kreasi baru. De kennis en de filosofie worden tot op heden door Bagong zelf en ook door zijn assistenten (leraren) overgedragen. Intussen volgde ik rebablessen bij Suhardi. Het feit dat ik rebab speelde heeft vele deuren voor mij geopend waardoor ik ook actieve participaties als onderzoeksmiddel heb kunnen toepassen. De kans om bij een aantal projecten met mijn rebab te participeren werd mij gegeven door onder andere Djaduk Ferianto, de jongste zoon van Bagong, die muzikaal zeer actief is. Als hoofdinformant hield Djaduk mij op de hoogte betreft vele aspecten van de hedendaagse muziek.

Mijn eerste verblijf viel samen met het inluiden van de era reformasi, dat inging na het aftreden van Soeharto (21 mei 1998). Dit gegeven is van grote relevantie omdat heel veel opgekropte kritiek eindelijk naar buiten kon middels allerlei cultuuruitingen, zonder gevaar van arrestatie zoals tijdens Soeharto's bewind. Toen moest kritiek op een indirecte symbolische manier worden geuit. Samen met zijn broer Butet Kartaradjasa nam Djaduk zijn kans waar om politiek getinte optredens te verzorgen. Deze optredens (theater, dans en muziek) zien Butet en Djaduk als een politieke opvoeding, omdat het volk dat voor een verkiezing stond waarbij 48 politieke partijen aan deelnamen, nog niet rijp zou zijn voor een democratisch stelsel. Een interessant aspect van deze periode is hoe de artiesten zich opstellen tijdens de campagnes van de politieke partijen. De meesten beweerden onafhankelijk te zijn en er geen politieke ideologie op na te houden. Sommigen verleenden hun muzikale (of artistieke) bijdrage aan welke partij dan ook. Anderen, zoals Butet en Djaduk, distantieerden zich geheel van de campagnes door uitnodigingen van partijen af te slaan.

Tijdens mijn tweede verblijf aldaar in januari 2000 (Abdurrachman Wahid was al tot president gekozen), heb ik bepaalde verschuivingen kunnen observeren. Ook heb ik met een instrumentenmaker uit Yogya gesproken en nog wat andere ontbrekende informatie kunnen achterhalen.

De in totaal elf maanden in Yogyakarta hebben bijgedragen aan het inzicht dat ik heb gekregen op het gebied van de moderne gamelanmuziek en bepaalde trends in populaire muziek (Crooijmans 1999). Door veelvuldige omgang met Djaduk, zijn percussiegroep Kua Etnika en mijn verblijf in de padepokan, is mijn onderzoeksveld zeer omvangrijk. Om de materie te structureren, heb ik de moderne vormen of genres waarmee ik werd geconfronteerd schematisch opgesplitst. Als resultaat krijgt elk genre in deze scriptie allereerst een algemene definitie. Daarna wordt uit de genres die muziek gefilterd die van belang is. Hiernaast wordt gekeken naar de ontstaansgeschiedenis en de context, waarbij uitgebreid wordt ingegaan op de processen, de actoren en de receptie. Vervolgens wordt er specifiek gekeken naar de rol van één bepaald instrument, in dit geval de rebab. De organologische en muziektechnische aspecten van het instrument zullen daarbij gedetailleerd worden besproken. Om een historische diepgang aan het onderzoek te geven, besteed ik onder meer ook aandacht aan de vermoedelijke herkomst van de rebab. Uiteindelijk hebben de context, het instrument en de muziek intrinsiek een gelijkwaardige plaats in mijn scriptie gekregen om zo de muzikale ontwikkelingen in een groter verband te kunnen laten zien.

De keuze voor de rebab als studieobject is gebaseerd op de volgende redenen:

Het onderzoeksmateriaal als resultaat van mijn veldwerk bestaat uit: eigen audio- en video-opnamen en commerciële bandjes; persoonlijke aantekeningen van observaties en participaties aan bepaalde projecten; recensies uit kranten en tijdschriften; een interview over kreasi baru met Bagong Kussudiardja; lessen in de padepokan over kreasi baru bij de leraren Murhadi en Sutopo; een enquête over campur sari gehouden tijdens een seminar over politiek; een interview over campur sari met componist/arrangeur Manthous en gesprekken met Djaduk Ferianto over moderne muziek. Nota bene heeft Djaduk mij onder andere geholpen met het interviewen van Manthous ('sharing of data').

Uit de literatuur over de rebab en over formele en muziektechnische aspecten van de gamelan zal ik de belangrijkste en relevante informatie destilleren en koppelen aan mijn eigen kennis en ervaringen. De informatie uit primaire bronnen over moderne vormen van gamelan zal ik gebruiken als basis voor mijn eigen bevindingen. Muziek van moderne vormen van gamelan zal worden geanalyseerd en de melodielijnen van de rebab zullen worden vergeleken met de melodielijn van de rebab in de traditionele gamelan. Hierin wordt gekeken naar de:

Allereerst worden de instrumenten uit het ensemble genoemd en wordt er een plan van de muzikale vorm gemaakt. Vervolgens wordt de transcriptie (in cijfernotatie, balknotatie of als nodig in grafische notatie), met alleen de rebablijn, hoofd- en zanglijn (indien aanwezig), onderzocht. Hierbij wordt gekeken naar hoe de lijnen met elkaar in verhouding staan door na te gaan of er sprake is van anticipatie dan wel imitatie, naar voorbeeld van Colin Quigley (1986: 60-2). Als dergelijke melodische stijlkenmerken uitblijven, zal gekeken worden naar de sfeer en de aard van de dans of tekst, om de aanwezigheid van de rebab te kunnen verklaren. De aanwezigheid van de rebab in de onderzochte compositie zal worden samengevat in een tabel zoals hieronder staat aangegeven.

 

de rebab in …

rol in het instrumentarium

 

oriëntatiepunt

 

idioom

 

relatie met buitenmuzikale componenten

 

tijdsduur

 
Tabel 1 voorbeeld van samenvatting rebab in een bepaalde compositie

 

Voor de totstandkoming van deze scriptie waar ik ongeveer een jaar mee bezig ben geweest, wil ik a priori Djaduk bedanken die me overal mee naartoe heeft genomen. Vervolgens bedank ik pak Bagong, wijlen pak Hardi, Raharja (die mijn enthousiasme voor de gamelan en de rebab heeft aangewakkerd), pak Cokro (alias Wasitodipuro), alle leden van Kua Etnika (die mijn aanwezigheid accepteerden), mas Besar (met wie ik ellenlange gesprekken heb gevoerd over het wel en wee van de padepokan), Murhadi, Otok en verder iedereen die verbonden is aan de padepokan en de sanggar. Ook hier in Nederland wil ik mijn dank betuigen aan mijn moeder die mij in vele opzichten heeft geholpen; aan Akira Tsukimoto die mij technisch en financieel bijstond en aan Bart Vonk die mij, bij het lezen van de scriptie, wees op taaltechnische fouten en vaagheden. Hetzelfde geldt voor mijn tweede scriptiebegeleider Leo Plenckers. Mijn eerste begeleider, Ernst Heins, heeft mij een aantal goede tips gegeven, waaronder het gebruik van de font kepatihan voor de gamelannotaties. Hij zorgde er verder vooral voor dat mijn enthousiasme niet wegzakte. Als laatste wil ik Marlene Heins bedanken voor de digitale foto uit het KITLV archief en Gembong voor het transcriberen van de tekst van Ojo digondeli en Yen sore padang rembulan.

naar boven

terug