Kreasi baru gecategoriseerd

Kreasi baru is een genre waarbij de componist zelf de regels opstelt, waardoor de muziek in vele gedaanten kan verschijnen. Referentiekader (kennis en muzikale achtergrond), smaak en interpretatie van de componist zijn hierin de bepalende factoren. Het referentiekader waarin kan worden gecomponeerd, kan op verschillende manieren worden uitgebreid. Zo kan er een uitwisseling van kennis plaatsvinden door workshops, waarbij musici uit andere tradities worden uitgenodigd en aan een bepaald project samenwerken. Een andere manier is 'hunting' - een term waar Djaduk vaak aan refereerde - waarbij de makers van kreasi baru (meestal groepsgewijs) erop uit trekken om in andere culturen in de leer te gaan en te registreren, of eventueel te transcriberen. De composities zijn niet zoals de gendhing uit karawitan gecategoriseerd volgens pathet en colotomische structuren, maar krijgen alleen de aanduiding 'tari' (dans). Om het inmiddels zeer uitgebreide repertoire te structureren, heb ik zelf een classificatie aangebracht waarin de graad van afstand ten opzichte van karawitan bepalend is. Deze classificatie is voor een groot deel gebaseerd op gesprekken met Murhadi (1998).

De categorieën kunnen niet zonder meer als etiketten op de muziek worden geplakt en wel om twee redenen. Ten eerste komen bepaalde eigenschappen in meerdere categorieën voor - het hergebruik van oude eigenschappen in een nieuwe context is een vaak voorkomend verschijnsel - en zijn er vaak overlappingen. Ten tweede kunnen alle categorieën in één kreasi baru voorkomen. Deze refereren aan, wat ik noem, 'patchwork-composities'; waar namelijk een reeks korte composities in voor komen, die op zichzelf kunnen staan en toch een eenheid vormen. Dit heeft te maken met een opeenvolging van verschillende sferen die bijvoorbeeld een sendratari met zich meedraagt. Op zich is dit al een radicale innovatie omdat de compositie een duidelijk begin en een duidelijk eind heeft, dus lineair is.

In de eerste categorie (1) verschillen de kreasi baru niet veel van traditionele gendhing. De regels van de pathet en de formele structuren uit karawitan blijven gehandhaafd. Met uitzondering van de (lange) gendhing kunnen alle vormen deel uitmaken van het nieuwe repertoire. De balungan kan licht gevarieerd worden maar de regels van de pathet blijven intact. Het instrumentarium is een complete set met een slendro- en een pelog gamelan en de instrumenten worden op de conventionele manier bespeeld. Naast de veranderingen binnen het karawitan repertoire worden op bestaande composities alleen nieuwe zangpartijen, sindhenan of gerongan gecomponeerd. De stijl van de zangpartijen is modern. De teksten passen niet meer in de traditionele dichtvormen en zijn in modern Javaans (i.p.v. oud Javaans) geschreven (Becker 1980: 89). Meestal behoren de oudere kreasi baru al tot het klassieke repertoire en zijn ze nauwelijks te onderscheiden van hun klassieke tegenhangers. Op de kreasi baru cassettes van Bagong zijn zo nu en dan zulke 'klassieke' kreasi baru te vinden. Uit deze categorie kreasi baru zal geen stuk worden getranscribeerd en geanalyseerd, omdat de rebaban geen bijzonderheden vertoont.

De kreasi baru in de tweede categorie (2) wijken vooral wat betreft de modaliteit af van traditionele gendhing. Judith Becker die alle voorkomende combinaties van gatra uit traditionele composities heeft opgetekend, wijst op de niet-traditionele elementen (die in het Javaanse gamelanidioom zijn geïncorporeerd) die de grenzen van de pathet doen vervagen (1980: 89). Zo zijn bepaalde gatra niet-pathet gebonden en komen afwijkende melodische wendingen voor in kreasi baru. Inderdaad kunnen zich ongewone combinaties binnen een gatra voordoen, zoals grote intervalsprongen, veelvuldige toonherhaling, of een afwijkende toepassing van pelog. Normaliter is deze toon een alternatief voor de dada (in pelog lima) of lima (in pelog barang) (1980: 95). In kreasi baru echter kan pelog naast of tussen dada en lima staan en zelfs een hoofdtoon worden. Verder kunnen in pelog, waar in de regel òf bem òf barang wordt gespeeld, beide tonen in één toonschaal verschijnen waardoor het een beetje op een diatonische toonladder begint te lijken.

De balungan, melodisch bepaald door de gatra, hebben in veel kreasi baru van deze categorie een ware metamorfose ondergaan. Dit is te danken aan het gebruik van syncopen en andere ritmische variaties die typisch voor het dynamische Balinese gamelanidioom (gong kebyar) zijn. De saron hebben een grotere rol toebedeeld gekregen, waardoor de 'inner melody' meer wordt geaccentueerd. Voor de rebab, als melodisch leider en representant van de 'inner melody' heeft dit consequenties en wordt het instrument dan ook soms weggelaten. Naast de balungan kunnen ook in de formele structuren alteraties voorkomen. Zo kan een structuur verplaatst en aangepast worden aan een andere structuur, zoals de omzetting van een ketawang in een lancaran waardoor de ketawang aanzienlijk wordt verkort. Of wordt een bepaalde vorm in een ander tempo gespeeld, zoals het extra langzaam spelen van bubaran om de vorm op deze manier te verlengen. Een andere vernieuwing is het simultaan klinken van contrasterende passages.

Hoewel het instrumentarium nog altijd gamelaninstrumenten omvat, kunnen zowel bepaalde instrumenten worden weggelaten als worden verdubbeld. Zo heeft Wasitodipuro als eerste, in Concert Gamelan in 1968, gebruik gemaakt van acht rebab, vier gender en zestig zangers (Wenten 1996: 136). Een enorme expansie dus van het originele instrumentarium. Reductie is ook een optie en kunnen in passages van kreasi baru bepaalde instrumenten een solorol toebedeeld krijgen. Om een contrasterend effect te verkrijgen, wordt de rebab ook weleens toegevoegd aan een 'luidklinkend' ensemble.

In derde categorie (3) heeft kreasi baru meer ingrijpende innovaties. Polyfonie, polyritmiek en polytonaliteit belichamen een sterke verandering in de textuur en de klankkleur van de gamelan. De regels van de pathet worden losgelaten of in sommige gevallen nog instandgehouden.

Polyfonie wordt toegepast in het vocale gedeelte en kan tweestemmig (dwiswara) - vaak in parallelle tertsen - of zelfs driestemmig (triswara) zijn. Deze nieuwe koortechniek, ook wel suara bersama genoemd, is onder meer in de composities van Wasitodipuro te vinden. De stemmen hebben niet zoals in karawitan een horizontale (heterofone) relatie, maar een verticale en harmonische relatie, wat buitengewoon vernieuwend is. Volgens Becker is de katholieke kerk in Midden Java een onmiskenbare inspiratiebron geweest (1980: 6). Zij wijst erop dat de missen al geruime tijd worden begeleid door gamelan en het repertoire van misliederen intussen behoorlijk is uitgebreid (1980:7). Verder zijn de teksten syllabisch gezet, òf in het modern Javaans òf in het Indonesisch en is de kwaliteit van de stem niet zo nasaal als bij de pesindhen. Een voorbeeld, hieronder weergegeven, is uit Gendhing² untuk Konsert Gamelan: Kawiwitan Meditasi/Konsentrasi, waarin een driestemmig koor in pelog nem zingt dat louter en alleen wordt begeleid door drie rebab.

Voorbeeld 4 een 'blauwdruk' van Kawiwitan van Wasitodipuro uit Gendhing² untuk konsert gamelan, PLT Bagong K. luistervoorbeeld 1.

De Romeinse cijfers in de notatie van voorbeeld 4 staan voor de drie rebab. Er is noch een balungan waarop de spelers zich kunnen oriënteren, noch een eigen voorgecomponeerde notatie. Dit betekent dat de spelers vanuit de zangnotatie hun rebabpartij moeten spelen. Alleen rebabspelers met een karawitan achtergrond kunnen dit doen. Zoals gebruikelijk anticiperen zij op de melodie van de zang en nemen zij elk afzonderlijke één van de zanglijnen voor hun rekening. Het effect van deze dubbele meestemmigheid (polyfonie in de stemmen en heterofonie tussen de drie rebab en de stemmen) is uiterst verrassend. Om de polyfonie meer te prononceren wordt (of worden) de rebab meestal weggelaten. Er is dus met opzet voor dit effect gekozen.

De formele structuren kunnen in de derde categorie van kreasi baru sterke afwijkingen vertonen. In Lancaran Waditro bijvoorbeeld introduceerde Wasitodipuro lampah sedasa ('tien tellen'), waarbij de gongfrase opgedeeld wordt in gatra van twee maal drie en één maal vier tonen (Wenten 1996:247). De onregelmatige indeling van de gongan is volgens Becker afgeleid van Indiase/ Arabische ritmepatronen of zelfs van ritmische patronen uit Zuid-Amerikaanse dansen die lang populair waren in Indonesië (1980: 61). Het doorbreken van de tweedeligheid en polyritmiek zijn andere radicale innovaties. Becker haalt een voorbeeld aan waarin de gender panerus een driedelig ritme speelt, terwijl de gamelan de gebruikelijke vierdeligheid aanhoudt in Lancaran Panggugah van Wasitodipuro (1980: 43).

Polytonaliteit staat voor het samenklinken van de twee toonsystemen slendro en pelog, zoals bij Wasitodipuro's Gendhing Sunda Nirmala slendro manyura. Hierin zingen de gerong lanang (mannelijk koor) in slendro en gerong wedok (vrouwelijk koor) in pelog net als in de Sundanese stijl (Wenten 1996: 136). Polytonaliteit kan ook verkregen worden door de eventuele uitbreiding van het instrumentarium met archaïsche gamelan die normaal in een rituele context horen, zoals gamelan kodok ngorek, munggang, gamelan sekaten en ook de meer recente gamelan carabalèn. Dit deed Wasitodipuro al in 1952 ter illustratie van de 'patchwork-compositie' Jaya Manggala Gita die de glorieuze geschiedenis van Java verhaalde (Becker 1980: 39).

Een andere vernieuwing betreffende het instrumentarium is het imiteren van instrumenten uit andere tradities (waar gamelan carabalèn in principe een voorloper van is) en worden de Javaanse gamelaninstrumenten hierbij op een onconventionele manier bespeeld. Om bijvoorbeeld een 'geloofwaardige' Balinese stijl te verkrijgen, wordt op de kendhang typische Balinese drumpatronen gespeeld, of wordt de gender als een Balinese gender wayang bespeeld. Hierbij worden de wikkelingen van de originele gender stokjes verwijderd. De rebab klinkt in deze stijl unisono met de suling. Over de rol van de rebab in de oorspronkelijke bezetting zegt Michael Tenzer het volgende: "The suling, and the rebab, when present […] interpret the core melody in an improvisatory style, adding a much desired sweetness of tone." (Tenzer 1998: 46). Hij wil hiermee benadrukken dat de instrumenten niet noodzakelijk maar optioneel zijn. Het imiteren brengt dus als vanzelfsprekend een nieuwe rol voor de Javaanse rebab met zich mee.

Om precies na te gaan welke stijl uit andere (gamelan) tradities geïmiteerd wordt, is kennis van andere culturen noodzakelijk. Vaak is bij de oudere kreasi baru zowel in de dans als in de muziek één bepaalde stijl te herkennen. De recente kreasi baru bevatten echter verwijzingen naar meerdere stijlen, waardoor het moeilijker wordt om te achterhalen waar de technieken of patronen oorspronkelijk vandaan komen.

In de vierde categorie (4) is de afstand tussen kreasi baru en karawitan het grootst. Een complete gamelan en het instandhouden van pathet en formele structuren zijn niet meer van toepassing. Bovendien wordt de grens tussen musik kontemporer (zie volgende hoofdstuk) en kreasi baru vager. De bovengenoemde innovaties worden in deze categorie doorgezet en versterkt door de toevoeging van instrumenten uit andere tradities.

Stijlen uit andere tradities worden bijvoorbeeld gespeeld op de originele instrumenten wat andere toonschalen met zich mee kan brengen. Het komt vaak voor dat de rebabpartij uit niet-Javaanse tradities op de Javaanse rebab wordt gespeeld, wat een andere speelstijl met zich meebrengt. Dat niet het oorspronkelijke instrument wordt bestreken, zal door een kenner meteen worden opgemerkt vanwege de afwijkende klankkleur. De rebab uit Sunda en uit Oost Java zijn bijvoorbeeld groter en klinken scherper en luider dan de Javaanse rebab. De rebab uit die andere stijlen heeft net als in de Midden Javaanse gamelantraditie een nauwe relatie met de zang. In Nyai Ronggeng van Murhadi, uitgevoerd op een calung (ensemble met bamboeinstrumenten uit Banyumas), heeft de rebab geen leidende functie, maar is het instrument meer een soort van echo van de zang. Over de rebab in de gamelantraditie uit Banyumas zegt Sutton alleen dat deze niet cruciaal is en daarom vaak absent (1991: 71).

Uit het voorafgaande blijkt dat de oorspronkelijke muziekstijl bij oudere kreasi baru uit deze categorie goed te herkennen is. De geciteerde stijlen komen naast Bali overwegend uit Oost Java, Banyumas, Cirebon en Sunda, omdat deze dynamisch en energiek zijn; andersom (de Javaanse stijl in bijvoorbeeld Balinese ensembles) is praktisch ondenkbaar. Bij moderne kreasi baru worden de uit de context gehaalde stijlkenmerken met elkaar vermengd, waarbij het Javaanse gamelaninstrumentarium (meestal incompleet) wordt verrijkt met onder meer instrumenten uit de Sundanese, Oost Javaanse en Balinese gamelantradities, of met percussieve instrumenten uit non-gamelan tradities, zoals de rebana (lijstrommels). De laatste toevoeging is in deze vierde categorie al bijna standaard geworden.

Westerse diatonische instrumenten en synthesizers met samplers zijn ook geen uitzondering meer en leveren een bijdrage aan een nieuw geluid. De viool neemt meestal de plaats in van de rebab, omdat deze een groter bereik en een andere (heldere) klankkleur heeft. In uitzonderlijke gevallen neemt een ander strijkinstrument zoals de Chinese er-hu zijn plaats in. De rebab en de andere gamelaninstrumenten krijgen vaker een nieuwe functie en worden soms op een virtuoze manier bespeeld. Dit is mogelijk omdat de regels en formele structuren uit de karawitan niet meer gelden. Voor de zang is nu ook meer ruimte ontstaan en de toevoeging van islamitische liederen met het gebruik van Arabische toonladders, zoals qasidah (Arabische poëzie) is recent en wordt vaak gebruikt. Doorgaans wordt deze zang solo of unisono uitgevoerd en door de rebana (lijsttrommels) begeleid. Hieruit blijkt dat de rebab, ondanks zijn Arabische herkomst, geen enkele associatie meer oproept met de islam. Boeddhistische mantra's kunnen daarentegen wel door een soort drone van rebab worden begeleid (een regelmatig terugkerend verschijnsel).

In de tabel hierboven zijn de vier categorieën nog eens op een rijtje gezet. Enkele kreasi baru hieruit, allen producties staan op naam van Bagong, zullen worden geanalyseerd om een idee te krijgen hoe de rol van de rebab is. Het is onvermijdelijk dat de categorieën elkaar enigszins zullen overlappen.

 naar boven