Samenvatting en conclusie
In mijn scriptie heb ik naast de vergelijking tussen de rebab in de traditionele en in de nieuwe context, ook de
ontwikkelingen van de hedendaagse genres in de sociale en culturele context belicht. Hierbij heb ik een poging
gedaan om maatschappelijke tendensen neer te zetten die worden weerspiegeld in het al dan niet gebruiken van de
rebab, waarbij ik mijn volle aandacht heb gericht op de muziek intrinsiek. Deze gelaagdheid heeft ertoe bijgedragen
dat een aantal werken en profielen in het bijzonder van de componisten verbonden aan de padepokan
seni Bagong K. (+PLT) alsook aan de sanggar van Kua Etnika, zijn gedocumenteerd. Door mij niet te concentreren op één enkel muziekgenre,
heb ik de veelzijdigheid van de musici in het hedendaagse Yogyakarta aan kunnen tonen. Hieronder vat ik mijn bevindingen
nog even kort samen.
De rebab wordt, op zeer kleine schaal, nog steeds ambachtelijk vervaardigd. Hoewel natuurlijk materiaal steeds vaker wordt vervangen: plastic in plaats van membraan, nylon in plaats van paardenhaar, blijft de constructie van de snaren en de snaarhouder, evenals die van de strijkstok, onveranderd. Het gebruik van kunststof en het gebruik van elektronische versterking (microfoon) hebben er alleen voor gezorgd dat de stem van de rebab luider klinkt. Door het slapper dan wel strakker houden van de strijkstok blijven de tonen in beweging, een kwaliteit die volgens de Javaanse esthetiek zeer wordt gewaardeerd. Niemand heeft zich ooit ingezet om de onhandige constructie van de snaren te verbeteren. Bij het minste geringste temperatuurverschil raken de snaren - die bovendien snel afbreken - ontstemd.
De status van de rebab binnen de traditionele context staat hoog aangeschreven. De verschillende vormen die de rebab kent, hebben immers alle vorstelijke namen. Alleen gevorderde gamelanspelers, waaronder de gamelanleider, zijn in staat en bereid om het prestigieuze instrument te spelen. De rebab heeft een zeer belangrijke functie binnen de gamelan. Door richting te geven aan de melodische beweging van de gendhing, heeft de rebab de leiding. De muzikanten zijn echter niet afhankelijk van de rebab. In 'luidklinkende' gendhing speelt de rebab geen rol en in gendhing waar de rebab wel een rol speelt is deze soms nauwelijks te horen. Een echte leider hoeft echter nooit zijn stem te verheffen; in de Javaanse optiek is de rebab net als een echte koning halus (beschaafd).
In karawitan wordt de rebab terecht vergeleken met de koning. Mijn vermoeden dat de rebab degradeert tot dienaar is eveneens bevestigd. Dit vanwege een ferme reductie van de rol van de rebab in de besproken nieuwe contexten. Enerzijds heeft de rebab geen leidende rol meer, waarmee ook zijn rol als representant van de 'inner melody' is uitgeschakeld. Op basis van de transcripties kan worden vastgesteld dat de relatie tussen de rebab- en de hoofd- en/of zanglijn minder hecht is geworden, of helemaal is weggevallen door het ontbreken van de hoofd- en/of zanglijn. De rebab speelt bovendien niet meer continu mee én de in karawitan zo belangrijke senggrenan en de buka zijn weggevallen. De senggrenan is niet meer nodig, omdat de grenzen van de pathet zijn opengebroken en de buka wordt meestal gespeeld door 'luidklinkende' instrumenten. Ook is er niet veel overgebleven van het rijke, melismatische rebabspel met de wilet, cengkok en de uitzonderlijke speeltechnieken die in karawitan worden toegepast.
Anderzijds is de rebab wonderlijk genoeg nog niet uitgerangeerd, juist vanwege zijn unieke verschijningsvorm en idem dito klankeigenschappen. In de nieuwe contexten is de rebab niet ondergeschikt aan de andere instrumenten, maar staat de rebab in dienst van de componist gelijk aan het overige instrumentarium. Doordat met de regels van karawitan is gebroken, is er ruimte gecreëerd voor nieuwe expressiemogelijkheden.
In het beginstadium van kreasi baru staat een nationaal product als het ideaal voor ogen en willen de makers van kreasi baru zich ook afzetten tegen het aristocratische karawitan dat in de verfijnde vorm (dus vooral de 'zachtklinkende' gendhing) sterk verbonden is aan de hofcultuur. Om respons te krijgen van het volk, bestaande uit Javanen en niet-Javanen worden vele elementen uit niet-Javaanse muziektradities in dans en muziek verwerkt. Daarnaast worden elementen uit de klassieke- en uit de volkstraditie met elkaar gemixt en is het tempo opgevoerd. Bovendien is er geen sprake meer van een mystieke 'inner melody', maar van een open en duidelijke 'outer melody'. Als gevolg hiervan wordt de rebab òf weggelaten òf moet de speler zich aanpassen. Wanneer bijvoorbeeld de saron een autonome melodie spelen, blijft de rebab wat meer op de vlakte. Er wordt zelfs vaak een strijkinstrument, of een vocale lijn uit een niet-Javaanse muziektraditie geïmiteerd. In andere gevallen krijgt de rebab een (ongekunstelde) solorol, of heeft het instrument slechts een ondersteunende functie gekregen door unisono mee te spelen. Het rebabspel gaat zodoende op in de aard van de muziek die niet meer homogeen en cyclisch is, maar juist dynamisch (met verrassende contrasten) en non-cyclisch.
Omdat de rebab zo'n belangrijke representant is van karawitan, wordt het instrument uit eerbied 'met rust gelaten'. Het instrument hoeft niet zo nodig een metamorfose te ondergaan om met de tijd mee te gaan. Dat blijkt wel uit experimenten en exploraties in zowel kreasi baru als musik kontemporer. Daar de rebab niet toonsysteem-gebonden is, kan het instrument zich in principe aan elke situatie aanpassen. Daarbij is de 'oude' rol van de rebab niet helemaal verdwenen uit het kreasi baru repertoire. In een patchwork-compositie kan het voorkomen dat in een bepaald deel de rebab als vanouds richting geeft aan de melodie. Dit deel van de compositie heeft dan als functie een bepaalde Javaanse of koninklijke scène uit een dans (of dansdrama) te illustreren. Dit intact laten van de rol van de rebab en van de rebab an sich toont maakt duidelijk dat de traditie niet wordt verloochend doch gerespecteerd.
In musik kontemporer wordt dikwijls een sober, drone-achtig spel toegepast om een ietwat dreigende als ook droevige sfeer te creëren. In de traditionele context komt het alleen tijdens de wayang voorstellingen voor dat de rebab gespeeld wordt tijdens contemplatieve of droevige scènes. In musik kontemporer behelst de beoogde sfeer vaak de onvrede van de artiesten jegens de maatschappij. Wanneer daarvan wordt afgeweken is het om de luisteraar op een verkeerd spoor te zetten, zoals de vrolijke melodie in Kembang sampah, die bijna postmodern niet op zijn plaats blijkt te zijn. Soms valt de rebab visueel op doordat er onconventioneel op wordt gespeeld - in de Holahala blijkt het gebruik van de rebab visueel gezien veel interessanter dan het spel zelf - of doordat meerdere rebab voorkomen in een ensemble. Het spel blijft echter meestal sober dus zonder franje.
Omdat het strijkinstrument vanwege zijn klankeigenschappen in feite een 'onhandelbaar' ding is, heeft Manthous besloten om het niet bij zijn campur sari producties te betrekken. In principe is dit ook niet nodig omdat de rebab er al in verkapte vorm bij is: in kroncong worden de functies van de rebab al overgenomen door de violist, zo wordt het heterofone effect gehandhaafd en in langgam jawa wordt de rebab zelfs letterlijk op de viool geïmiteerd. In campur sari echter, heeft de synthesizer de rol van de viool overgenomen en is deze imitatie ietwat vervlakt. In de groepen uit de kampung heeft de rebab ook geen rol. Daar is totnogtoe geen creatieve oplossing voor bedacht. Campur sari is muziek voor en door het volk. Om het moderne van campur sari geloofwaardig te houden én omdat de rebab symbool staat voor de hofcultuur, is het beter dat deze geen deel uitmaakt van het ensemble.
Dat de rebab een bescheiden rol in de muziekindustrie heeft weten te veroveren is vrij nieuw. Traditionele muziek wordt door de ogen van de (urbane) jongeren gezien als iets provinciaals en ouderwets. Als elementen uit de traditionele muziek worden opgenomen in de popmuziek dan mogen ze niet te veel opvallen, of moeten ze extra flitsend zijn zoals de Balinese interlocking-patronen. De toepassing van de rebab in Dua Warna is wat dat betreft fenomenaal, vooral omdat de specifieke klankkeur niet verloren gaat. Djaduk als contemporaine componist heeft het instrument meegenomen uit de 'voorraadkast' van musik kontemporer. De rebab wordt dan ook alleen gebruikt bij de wat droevige liedjes en maakt hierbij deel uit van een breed assortiment van instrumenten die een 'etnische' kleur geven aan de (nog overheersende) 'westerse' popkleur. Vele jonge Indonesiërs weten vermoedelijk niet eens dat het instrument losgerukt uit zijn context zo'n belangrijke rol heeft in de traditionele gamelanmuziek uit Midden Java. Het is waarschijnlijk de bedoeling dat het instrument zorgt voor het exotische effect.
Als laatste wil ik er nog even op wijzen dat de rebabspelers (in ieder geval diegenen die in de muziekvoorbeelden hebben gespeeld), zelfs als multi-instrumentalist, allen een karawitan achtergrond hebben. Deze blijkt goed van pas te komen, omdat in kreasi baru vaak alleen de balungan of sindhenan staat uitgeschreven. In zowel musik kontemporer als in Dua Warna moet de rebabspeler bovendien in staat zijn om de specifieke klankkleur uit de rebab te halen.
Hoewel de kraton geen centrale functie meer heeft in cultureel en artistiek opzicht, lijkt het alsof de invloed die de kraton heeft op de hedendaagse cultuur nog altijd van kracht is. Ondanks de culturele en muzikale veranderingen leven oude normen en waarden uit het feodale stelsel voort in de moderne muziek van Yogyakarta. Er wordt namelijk voorzichtig omgegaan met de rebab die in de hofcultuur zo'n belangrijke rol speelt. Ten eerste krijgt de rebab ondanks zijn zware culturele ballast een (kleine) rol in de nieuwe context. En ten tweede is het (nieuwe) rebabspel gevrijwaard van vreemdsoortige capriolen. De bescheidenheid van de muzikant speelt hierbij een uitermate grote rol. Zijn spel mag absoluut niet uitsteken boven dat van het collectief. Dit alles lijkt te suggereren dat de hedendaagse artiest een conservatieve houding heeft. Daar staat echter tegenover dat de componist zelfstandig bepaalt of de rebab al dan niet gewenst is. Deze keuzevrijheid is vreemd in een feodaal stelsel. Zij hoort meer thuis in een democratie en past beter bij het uit het westen afkomstige concept van het individualisme. Hier zien we dus een mooie mengvorm van het traditionele met het moderne.
Moeten we ons zorgen maken om de toekomst van de rebab en de ontwikkeling van karawitan? Het feit dat de rebab die zo sterk verbonden is aan de 'zachtklinkende' en verfijnde gamelan, een rol speelt in de meest moderne muziek, moet dit pessimisme wegnemen. We mogen niet uit het oog verliezen dat de muziek die onderzocht is, deel uitmaakt van een fase binnen een continuüm van veranderingen. De rebab en andere elementen uit de traditionele muziek zullen altijd in de moderne muziek worden verwerkt, omdat het concept van recyclage een belangrijk onderdeel is van de Indonesische cultuur.
Wat de modernisatie van de rebab betreft: de rebabspeler geeft zelf wel aan of hij bepaalde veranderingen doorgevoerd wil hebben. Het membraan wordt niet voor niets steeds vaker door plastic vervangen, evenals het paardenhaar door nylon. Er zijn evenwel geen aanstalten gemaakt om de constructie van de rebab (en de strijkstok) te 'verbeteren'. Verbeteren, omdat deze constructie zeer onhandig en tijdrovend is, de rebabspeler moet een flinke portie geduld hebben om met het instrument te kunnen werken. Echter, zolang de constructie niet wordt veranderd, kunnen wij alleen maar concluderen dat daar geen behoefte aan is. Een vervolgonderzoek, bijvoorbeeld het houden van een enquête over deze kwestie onder zowel de spelers als de bouwers, zou een antwoord kunnen geven op de vraag of dat werkelijk zo is.
Het is niet ondenkbaar dat een nieuwe generatie muzikanten die door muziek zoals dua warna (in een latere fase) de rebab 'herontdekt'. Deze muzikanten zouden er uiteindelijk een nieuwe uitvoering van kunnen laten fabriceren en er vervolgens op een heel eigenzinnige manier op spelen. Dit omdat zij niet bekend zijn met de culturele bagage die de rebab met zich meedraagt. Het kan ook zijn dat deze nieuwe generatie zich via de popmuziek gaat interesseren voor de traditionele muziek en dan pas beseft hoe rijk en pluralistisch haar land is. Als de politieke malaise van nu eenmaal wordt overwonnen en het eilandenrijk één geheel blijft, kan er een nationalistisch klimaat ontstaan waarin bijvoorbeeld de traditionele Javaanse gamelanmuziek niet meer ondergewaardeerd wordt in de muziekindustrie zoals nu het geval is.
Behalve dat het interessant zou zijn om de ontwikkelingen van de nationale muziekindustrie te volgen, zouden ook nieuwe vergelijkingen op lokaal niveau kunnen worden getrokken en wel tussen de ontwikkelingen van de rebab (en karawitan) van Yogyakarta met die van Surakarta. De kratonstad Yogyakarta is namelijk in vele opzichten, zeker in de ogen van academici, conservatiever dan Surakarta. Een vergelijking tussen de ontwikkelingen van de rebab uit de Sundanese gamelantraditie met die uit Midden Java zou eveneens boeiend kunnen zijn. We hebben reeds gezien dat de Javaanse rebab onder andere de Sundanese rebab imiteert. Zou de Sundanese rebab soms ook een ander instrument, bijvoor-beeld de Javaanse rebab, imiteren? Worden er überhaupt stijlkenmerken uit andere gamelantradities in de Sundanese gamelan verwerkt? Verder weet ik uit ervaring dat de Sundanese rebab op een virtuoze wijze wordt bespeeld en technisch veel interessanter is dan de Javaanse rebab. Bovendien heeft deze Sundanese rebab een niet te onderschatten plaats in gekregen in de moderne Sundanese muziek (pop en jazz). Heeft het antwoord op de hierboven gestelde vragen iets te maken met de invloed die de kraton, vooral in Yogya, nog altijd heeft?